https://doi.org/10.82486/sp.2023.06.1238

30.06.2023

»Mein Mädchen hat außerordentlichen Hang zum Theater«

Über Johann Baptist Hirschfelds Einakter Jugendfeiß (Manuskript, 1825)
Gabriella-Nóra Tar

Zur Quelle: Eckdaten, Forschungsstand, Textstruktur

Das Manuskript des Lustspiels von Johann Baptist Hirschfeld (1782–1833) befindet sich in der Theatersammlung der Ungarischen Széchényi-Nationalbibliothek (Or­-
szágos Széchényi Könyvtár, Színháztörténeti Tár) und beträgt 30 Blätter.1 Es handelt sich dabei eigentlich um ein Soufflierbuch in der Abschrift des Souffleurs Louis (Alois) Stolz, das mit dem Datum »Temeswar, 2. August 1825«2 versehen wurde. Auf dem Deckel ist der Name des Besitzers »Nicolaus Allois [sic!] Hölzel« zu lesen. Im Dramenmanuskript gibt es an drei Stellen Bleistifteinträge: In der 7. Szene wurde in der Replik der Figur des Schauspielers eine längere Textstelle (von »ach, da ist ja ein Klavier« bis »adressieren können«) gestrichen: In der gestrichenen Textstelle spielen zwei Bühnenfiguren laut Regieanweisungen auf Klavier beziehungsweise Violine und tanzen danach ein Menuett miteinander.3 Ebenfalls in dieser Szene wurde nach der Streichung die Konjunktion »aber« eingefügt, die nun mit dem Satz: »Jetzt erlauben Sie, dass ich […]« fortgesetzt wird.4 Darüber hinaus erscheint auf dem letzten Blatt des Manuskripts, in der 15. Szene, folgender Eintrag: »1/2 St 10 Minuten«.5 Die Anmerkung bezieht sich wahrscheinlich auf die Aufführungsdauer von Hirschfelds Stück. Belegt sind Aufführungen des Dramas in Ofen (ung. Buda) für die Jahre 1825 und 1826 beziehungsweise in Temeswar (rum. Timișoara, ung. Temesvár) für das Jahr 1828, es liegen allerdings nur diesbezügliche Nachrichten in Theateralmanachen, aber keine Theaterzettel zu den konkreten Inszenierungen vor.6

Die Transkription des Manuskripts veröffentlichte Horst Fassel im Jahr 2011 in Klausenburg und später, 2014, auch in Stuttgart, ohne jedoch auf die Besonderheiten der Handschrift einzugehen.7 Ebenfalls Fassel publizierte 2011 den bisher einzigen längeren wissenschaftlichen Aufsatz über Hirschfeld als vergessenen deutschsprachigen Theaterautor des 19. Jahrhunderts.8 In seinem Beitrag versucht Fassel einerseits den Wanderweg des Schauspielers, Theaterdirektors und Dramatikers Johann Baptist Hirschfeld zu rekonstruieren, der von Ödenburg (ung. Sopron) über Ofen bis Temeswar beziehungsweise Arad führt.9 Andererseits bemüht sich der Theaterhistoriker in seinem Klausenburger Aufsatz auch um die Erfassung von Hirschfelds schriftlichem Nachlass, indem er sogar zwei als Manuskript erhalten gebliebene und von ihm transkribierte Einakter, die »Originallustspiele« Die Kirschen beziehungsweise Jugendfleiß des Bühnenautors der Öffentlichkeit zugänglich macht.

Auch wenn die Anmerkung in Wilhelm Koschs Deutschen Literatur-Lexikon, dass seine »Lebensdaten unbekannt« seien,10 nicht stimmt, gibt es zur Biografie von Johann Baptist Hirschfeld weiterhin einige weiße Flecken und mehrere Fragen, die mangels Quellen schwer zu beantworten sind. Der Schauspieler, (Bühnen)schriftsteller und spätere Theaterdirektor Hirschfeld ist laut Anton Peter Petris Biographischem Lexikon des Banater Deutschtums 1782 in Ödenburg geboren.11 1805 und 1806 war er Mitglied der dortigen Theatertruppe unter der Direktion von Franz Brandeis und gab 1806 als Schauspieler und Opernsouffleur einen Theateralmanach heraus, der auch das chronologische Repertoire des Ensembles vom 3. Oktober 1805 bis 26. März 1806 festhält.12 Laut Almanach spielte man am 17. November 1805 sogar zwei Stücke von Hirschfeld, Das Windspiel, oder Zufriedenheit im Alter beziehungsweise Der Fürst und sein Page mit Erfolg, denn »J. B. Hirschfeld, Mitglied der Gesellschaft, wurde hervor geruffen.«13

Im normativen Titelkatalog von Hedvig Belitska-Scholtz und Olga Somorjai wird unter den Mitgliedern der deutschen Theater in Pest und Ofen auch eine Person namens Hirschfeld, allerdings ohne Vornamen festgehalten: Er war 1811–1812 Souffleur, 1812 Mitglied der Pester und Ofener Theatergesellschaft.14

Auf der Grundlage von Magistratsprotokollen schreibt Maria Pechtol in ihrer Geschichte des Temeswarer deutschen Theaters im 18. und 19. Jahrhundert, dass sich der Theaterdirektor Franz Herzog 1825 gemeinsam mit seinem Regisseur, Josef Hirschfeld, erneut um das Temeswarer Theater bewarb und es auf sechs Jahre bis 1831 zugesprochen bekam.15 Tatsächlich belegen zeitgenössische Theateralmanache eindeutig, dass »J. B. Hirschfeld und Franz Herzog, Unternehmer und Directeur« ab dem 6. Oktober 1825 bis zum 6. März 1831 mit ihrer Gesellschaft in Temeswar gespielt haben.16

Eine Liste mit Hirschfelds Stücken lässt sich mit Hilfe des normativen Titelkatalogs von Belitska-Scholtz und Somorjai beziehungsweise anhand zeitgenössischer Theaterkalender zusammenstellen: Fürst und sein Page,17 aufgeführt am 17. November 1805 in Ödenburg; Das Windspiel oder Zufriedenheit im Alter,18 17. November 1805, Ödenburg; Das Zauberschloß in Ungarn,1915. Februar 1826 und 5. Dezember 1830, Temeswar; Jugendfleiß,20 4. Februar 1828, Temeswar; Die Kirschen,21 12. Dezember 1830, Temeswar.

Johann Baptist Hirschfeld legt mit seinem »Original Lustspiel« Jugendfleiß eine Komödie für drei Personen in einem Akt und 15 Szenen vor. Die Protagonisten sind der Theaterdirektor Von Frankenberg und seine beiden Kinder, Lottchen und Fritz. Das Sujet des Lustspiels ist mehr als eindeutig: Hirschfelds Einakter schreibt sich in die Tradition jener Dramentexte ein, die das »Theater im Theater« darstellen wollen und somit die Schauspielkunst zu ihrem Gegenstand machen. Am Anfang dieses Traditionszusammenhangs der Weltliteratur steht das siebenaktige Drama Sakuntala des Sanskrit-Autors Kalidasa aus dem 4. Jahrhundert, das berühmteste deutsch­sprachige Beispiel dafür legt sicher Goethe in seiner Faust-Dichtung mit seinem Vorspiel auf dem Theater vor.

Die Handlung von Jugendfleiß lässt sich folgendermaßen kurz zusammenfassen: Fritz, der Schauspielersohn, ist mit väterlicher Unterstützung gerade um die Gründung eines eigenen Sommerensembles bemüht, will aber nicht, dass auch seine Schwester Mitglied der kleinen Privatgesellschaft wird. Eben deswegen nennt er Lottchen talentlos und bezeichnet sie als ungeeignet für die Bühnenkarriere. Im Laufe des Lustspiels tritt Lottchen – ebenfalls von ihrem Vater unterstützt, der von der Neigung seiner Tochter sehr viel hält22 – in unterschiedlicher Kostümierung (als Bauernbursche, junger Schauspieler, Schneiderjunge, französischer Maler, Ratsherr und schließlich als Bettelstudent) auf und wird von ihrem Bruder nicht erkannt. Dieser schätzt ihre Begabung, hält seine Schwester aber konsequent für einen Mann. Zuletzt sieht Fritz seinen Fehler ein und entschuldigt sich sowohl bei seinem Vater als auch bei seiner Schwester.

Ein Stück für Kinder(schauspieler)? Gattungsfragen,
Textschichten, Interferenzen

Eine aufklärerische Verlachkomödie?

Ohne Zweifel entspricht der Aufbau von Hirschfelds Lustpiel Jugendfleiß dem Schema der so genannten sächsischen Typenkomödie der Aufklärungszeit im Sinne Gottscheds. Als deutsches Lustspiel der Aufklärung sonderte sich die Typenkomödie – auch als satirische Verlachkomödie bezeichnet und im Unterschied zum rührenden Lustspiel ab Ende der 1740er-Jahre – scharf von der Tragödie und vom Tragischen ab.23 Ihre Poetik formulierte Gottsched, indem er sich auf Aristoteles berief und dabei auch durch die französischen Poetologen bestätigt wurde. In seinem ­Versuch einer Critischen Dichtkunst (1730), in dem Gottsched die Tragödie nicht zuletzt durch die nur kurze Behandlung des Lustspiels eindeutig bevorzugt, definiert er die Komödie als »Nachahmung einer lasterhaften Handlung, die durch ihr lächerliches Wesen den Zuschauer belustigen, aber auch zugleich erbauen kann«.24 Als Modelle dafür galten die Werke von Gottscheds Ehefrau Louise Adelgunde Victorie, von Johann Christian Krüger, Theodor Johann Quistorp, Adam Gottfried Uhlich und Johann Elias Schlegel.25

Gottscheds Definition des Lustspiels als Nachahmung einer lasterhaften Handlung führte im 18. Jahrhundert zusammen mit weiteren dramaturgischen Vorschriften zu einem genau festgelegten Komödienschema. Dementsprechend verkörpert die Hauptfigur der aufklärerischen Typenkomödie eine fehlerhafte Eigenschaft.26 Diese Figur ist ein Charaktertyp und stellt bestimmte Fehlhaltungen dar. Sie erscheint nicht individualisiert, sondern wird zu einem Demonstrationsmodell. Da das Handeln der Hauptfigur völlig einem zu verspottenden Laster unterstellt ist, entsteht in Form von lächerlichen Situationen ein Kontrast zwischen ihr und ihrer vernünftigen Umwelt.27 Die Menschen dieser Umgebung versuchen – mit oder ohne Erfolg – den »lasterhaften« Helden gewöhnlich anhand einer Intrige wieder in die Welt der Vernunft einzubeziehen.28

Evident ist Fritz, der Sohn des Theaterdirektors Von Frankenberg, jene »unvernünftige« oder fehlerhafte Figur in Hirschfelds Stück, die dem oben beschriebenen Komödienschema entsprechend zur Vernunft gebracht werden soll: »[…] mein Sohn soll beschämt werden, er soll sich überzeugen, dass er unrecht hat, wenn er seiner Schwester alle Anlagen für die Bühne abspricht«29 – meint Von Frankenberg bereits in der ersten Szene des Stückes, da sein Sohn neidisch auf das Talent seiner Schwester zu sein und sogar grundsätzliche Vorurteile gegen weibliche Bühnenkünstler zu hegen scheint. Eben deswegen muss Fritz durch seine Umgebung, das heißt durch seinen Vater und die Schwester, Lottchen, dazu gebracht werden, die künstlerischen Fähigkeiten der letzteren öffentlich anzuerkennen und seine Vorurteile aufzugeben.

Die Intrige wurde bereits in der Vorgeschichte, also vor dem Einsetzen der Dramenhandlung entschieden: »O lieber guter Papa, wie sehr danke ich Ihnen für Ihren gütigen Plan, die Charaktere, die Sie mir vorgezeichnet haben, sind alle schon ein­gelernt […]«30 – behauptet Lottchen gleich in ihrer ersten Replik, wenn sie in der zweiten Szene die Bühne betritt. Laut Frankenbergs Plan soll seine Tochter gleich in unterschiedliche Rollen schlüpfen und dadurch vor Fritz, der zum Aufbau seines Privattheaters eben Schauspieler zu engagieren versucht, ihre Bühnentauglichkeit unter Beweis stellen.

Häusliches Kindertheater?

Auffällig ist in Hirschfelds Jugendfleiß gewiss, dass zwei von insgesamt drei Bühnenfiguren Kinder und Geschwister sind, eine Tatsache, die ihrerseits an die Personalkonstellation des häuslichen Kindertheaters im 18. Jahrhundert erinnert.

Diese Form des Kindertheaters verwirklichte sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in der Privatsphäre der Familie, indem Kinder mit anderen Kindern und ihren erwachsenen Familienmitgliedern spielten.31 Die Hauptfiguren der gespielten Stücke sind Kinder, in den meisten Fällen Geschwister. Auf der Bühne sind Erwachsene neben den manchmal fehlgeleiteten, aber durchaus erziehbaren Kinderfiguren als wegweisendes Vorbild präsent. Das Kinderschauspiel im häuslichen Milieu folgte ebenfalls dem dramaturgischen Modell der aufklärerischen Typenkomödie, deren Hauptanliegen – wie erwähnt – darin bestand, fehlerhafte Verhaltensformen aufzuzeigen und nachahmenswerte bürgerliche Tugenden zur Schau zu stellen.32 Die meisten Stücke entnehmen ihren Stoff dem Familienalltag, womit die Familie nicht nur als Publikum, sondern auch als Thema in dieser Theaterform präsent ist.33 Die von den Kindern aufgeführten Texte waren ursprünglich so genannte Buchdramen. Sie erschienen in zeitgenössischen Sammlungen und Kinderzeitschriften wie zum Beispiel die Publikationen von August von Rode, Johann Gottlieb Schummel, Ernst Ludwig Sartorius; als Musterbeispiel der Gattung gilt Christian Felix Weißes Kinderfreund (1775–1782).34 Die meisten Autoren waren als Hauslehrer, Erzieher, Schuldirektoren oder -lehrer tätig.35

Dass der Bühnenautor Johann Baptist Hirschfeld mit dem Kinderschauspiel im häuslichen Milieu seiner Zeit bestens vertraut war, beweist ein textueller Hinweis auf Weißes Kinderfreund bereits in der ersten Szene des Lustspiels, wenn es in Von Frankenbergs Eingangsmonolog heißt:

Ich habe meinem Sohn versprochen, ihm in seinen jetzigen Ferien junge Leute von seinem Alter zuzuführen, mit denen er kleine Theaterstücke geben kann, und bei dieser Art Unterhaltung vereinige ich das Angenehme mit dem Nützlichen. Der Kinderfreund gibt ihnen kleine moralische Stücke, das Memorieren und eine richtige Deklamation ist der Jugend sehr nützlich.36

Spannenderweise prägt die hier kurz evozierte Tradition aufklärerischer Kinderschauspiele im Geiste des Kinderfreunds das von Hirschfeld vorgelegte Drama vor allem thematisch, denn der Bühnenautor legt eigentlich auch seinerseits ein »kleines moralisches Stück« vor, dessen Hauptfiguren Fritz und Lottchen ein Geschwisterpaar und wahrscheinlich ältere Kinder sind. Im Laufe des Einakters haben sie – gemäß dem Modell aufklärerischer Bühnentexte für Kinder – ihre Fehler zu bekämpfen beziehungsweise bürgerliche Tugenden zu demonstrieren. Dies gilt hier vor allem für Fritz, der dank der heilenden »Intrige« seiner wohlgesinnten Familienmitglieder bis zum Ende des Stückes seinen Neid überwindet und seine Geschwisterliebe für Lottchen unter Beweis stellt. So schließt diese aufklärerische Verlachkomödie mit größter Selbstverständlichkeit mit einem Happy End ab:

Fritz (leise und mit kindlicher Offenherzigkeit): Sie taugt besser als ich (treuherzig). Meiner Seel! Sie ist braver als ich, aufrichtig, es ist nichts als der helle Neid von mir, […]

Lottchen: Ich will nicht mehr sein als du (bietet die Hand). Fritz, Allianz auf ewig! Fritz (gibt die Hand): Allianz! (sie umarmen und küssen sich).37

Es gibt keine Hinweise dafür, dass Johann Baptist Hirschfeld vor seiner Bühnen­karriere als Erzieher tätig gewesen wäre. Sein Lustspiel trägt zwar tatsächlich einige Merkmale des häuslichen Kindertheaters (als Typenkomödie mit Kinderprotagonisten und Intrige, die eines der Kinder zur Vernunft führen soll), es ist aber eher als Stück für das Berufstheater und als Theater über das professionelle Theater zu verstehen und zu deuten.


Berufstheater mit Kindern?

Leider liegen Theaterzettel weder aus Ofen für die Jahre 1825 und 1826 noch aus Temeswar für das Jahr 1828 vor. Jedoch ist durchaus anzunehmen, dass in beiden Berufstheatern, in denen die Inszenierung des Lustspiels dokumentiert ist, mindestens die zwei Kinderrollen des Stückes durch Kinderschauspieler/Schauspielerkinder oder junge Schauspieler besetzt wurden. In Ofen etwa gehörten im Spieljahr 1824/25 neun Kinderschauspieler zur Ofener deutschen Erwachsenengesellschaft: Eduard Hölzel, Therese Hölzel, Mina Hysel, Leonora Hysel, Elise Zöllner, Marie Zöllner, Josephine Zöllner, Christine Zöllner und Pepi Zöllner.38 Vom 1. Januar bis 27. März 1828 traten auch in Temeswar mehrere Schauspielerkinder auf: Gusti Miller, Fanni Nowak, Therese Nowak und Betti Nowak.39 Vom 2. November bis 30. Dezember 1828 spielten wiederum Carl Hirschfeld, Kathi Hirschfeld, Resi Nowak, Fanny Nowak und Betti Nowak Kinderrollen in Temeswar.40

Ferner liegt es auf der Hand, dass der Bühnenautor Hirschfeld, der 1812 Mitglied der Pester und Ofener Theatergesellschaft war, auch mit der Tradition jenes professionellen Kindertheaters vertraut war, die der Schauspieler und Inspizient Friedrich Zöllner ab 1794 vor allem durch seine eigenen sieben Kinder in Pest und Ofen zu etablieren versuchte.41

Argumente dafür, dass Hirschfeld sein Drama für das Berufstheater (vielleicht sogar mit Kindern) verfasst hat, finden sich aber vor allem im Text selbst. Zu den thematischen Präferenzen des Theatertextes zählen explizit das zeitgenössische ­Theaterleben, seine Akteure und Realisierungsbedingungen, seine Merkmale und Schwierigkeiten, auch wenn der Handlungsablauf des Dramas gleichzeitig dem Plot aufklärerischer Kinderschauspiele im häuslichen Milieu entspricht.

Indem Lottchen in unterschiedliche Rollen schlüpft, also Sprache, Verhalten und damit den Bühnencharakter durchgehend wechselt, wird vom Autor nicht nur die künstlerische Metamorphose von Schauspielern thematisiert, sondern auch ihr handwerkliches Können auf die Probe gestellt. Mit Recht stellt daher Horst Fassel fest, dass die Modernität von Hirschfelds Stück gerade in der Demonstration der Wandlungsfähigkeit von Bühnenkünstlern besteht.42 Durch den dargestellten Konflikt zwischen Fritz und seiner Schwester werden von Hirschfeld ferner auch solche Fragen des Theaterdiskurses im 19. Jahrhundert aufgegriffen, wie die Beurteilung von weiblichen Bühnenkünstlern, ihre Rechte und die an sie adressierten gesellschaftlichen Erwartungen.43 In mehreren Szenen werden darüber hinaus – im Sinne eines praktischen Ratgebers für junge Künstler – relevante Aspekte der Schauspielkunst kurz angesprochen wie die Charakterbildung auf der Bühne, die Geistesgegenwart des Schauspielers oder der einheitliche Sprachgebrauch im Theater.

In der zweiten Szene empfiehlt Theaterdirektor von Frankenberg Lottchen zum Beispiel, dass sie »stets dem Charakter treu« bleibe,44 den sie annehme. Damit wird hier eigentlich auf die Relevanz jenes individuellen Charakters hingewiesen, von dem aus der Schauspieler im Verlauf der ganzen Bühnenhandlung zu agieren hat und der immer der Art der Rolle unterliegen muss, die der jeweilige Künstler spielt. Ein Gedanke, den Johann Jakob Engel in seinen Ideen zu einer Mimik bereits 1785–1786 theoretisch formuliert hat.45 Ebenfalls in der zweiten Szene fordert der theaterkundige Vater, die »Gegenwart des Geistes« nicht zu verlieren,46 die »den Vorteil eines guten Spiels« ausmachen würde.47 Auch das von Lessing, später von Goethe formulierte Postulat nach einer einheitlichen, dialektfreien Theatersprache wird in Hirschfelds Stück angesprochen, dieses Mal vom Schauspielersohn Fritz in der neunten Szene: »Mein Papa sagt: beim Theater muss man rein Deutsch sprechen.«48

Schließlich liefert die letzte Replik Lottchens wahrscheinlich das wichtigste Argument dafür, dass in Hirschfelds Vorstellung tatsächlich zwei Kinderschauspieler – womöglich zwei Schauspielerkinder – die Bühnenrollen der zwei Geschwister zu verkörpern hatten. Lottchen und Fritz treten nämlich in dieser letzten, 15. Szene des Lustspiels aus ihrer Rolle, indem die Lottchen darstellende Kinderschauspielerin ihren Bühnenpartner dazu auffordert, dem Publikum ihren auch zukünftigen künstlerischen »Jugendfleiß« gemeinsam zu versichern:

Lottchen (zu ihrem Bruder, der sie an der Hand faßt und vorführt): Komm Bruder Fritz! (zum Parterre). Lass uns denen nach unten das Versprechen leisten, stets fleißig zu sein und sie bitten, uns auch ihre Zufriedenheit zu schenken.49

Im Beitrag wurde gezeigt, dass sich in Hirschfelds Einakter Traditionen der sächsischen Typenkomödie der Aufklärung, der aufklärerischen Kinderschauspiele und des Berufstheaters mit Kindern im 19. Jahrhundert miteinander verflechten. Das Stück wurde sowohl in Ofen (1825, 1826) als auch in Temeswar (1828) aufgeführt, diesbezügliche Theaterzettel fehlen allerdings. Es ist aber anzunehmen, dass in beiden Berufstheatern mindestens die zwei Kinderrollen des Stückes durch Kinderschauspieler, Schauspielerkinder oder junge Schauspieler besetzt wurden.

«My girl has an extraordinary penchant for theatre.«

About Johann Baptist Hirschfeld’s One-Act Play Jugendfleiß
[Youthful Diligence] (Manuscript, 1825)

(Abstract)

The one-act play Jugendfleiß [Youthful Diligence] by Johann Baptist Hirschfeld was performed in Buda in 1825 and 1826, and in Temeswar/Temesvár/Timișoara in 1828. By analyzing the textual layers of the play that follows the structure of a «theatre in the theatre«, the study shows that it weaves together Enlightenment comedy, children’s plays for home performance and the 19th century tradition of employing child actors in professional theatre.

  1. Ungarische Széchényi-Nationalbibliothek, Abt. Theatersammlung, IM 628, Johann Baptist Hirschfeld: Jugendfleiß. Ein Original Lustspiel in einem Akt. Kopiert von Louis (Alois) Stolz. Soufflierbuch. Temeswar 1825. ↩︎

  2. Ebenda, S. 30. ↩︎

  3. Vgl. ebenda, S. 12. ↩︎

  4. Vgl. ebenda. ↩︎

  5. Ebenda, S. 30. ↩︎

  6. Zum 1. und 13. Dezember 1825 bzw. 9. Februar 1826, Ofen vgl. Hedvig Belitska-Scholtz, Olga Somorjai (Hgg.): Deutsche Theater in Pest und Ofen 1770–1850. Normativer Titelkatalog und Dokumentation. Unter Mitarbeit von Elisabeth Berczeli und Ilona Pavercsik. Band 1. Budapest 1992, S. 476; zum 4. Februar 1828, Temeswar vgl. Abschieds-Blatt den hohen und verehrten Theater-Gönnern bei seiner Abreise am Schlusse des Winter-Curses 1828 ehrfurchtsvoll gewidmet von August Mücke, Souffleur. Temeswar 1828, S. 7. ↩︎

  7. Vgl. Horst Fassel: Über einen Vergessenen und seine Theaterstücke: Johann Baptist Hirschfeld. In: Emese Egyed, Katalin Ágnes Bartha, Gabriella-Nóra Tar (Hgg.): (Dráma)szövegek metamorfózisa. Kontak­tustörténetek [Die Metamorphose von (Dramen)Texten, Kontaktgeschichten]. Band. 1: Hagyománykezelés, imitációváltozatok [Traditionen, Imitationen]. Klausenburg 2011, S. 208–238; Horst Fassel (Hg.): 9 mal vergessenes (Bühnen)leben. Deutsche Theatertexte auf dem Gebiet Rumäniens vom 18.–20. Jahrhundert. Stuttgart 2014, S. 124–136. ↩︎

  8. Vgl. Fassel: Über einen Vergessenen, S. 208–238; Zweitpublikation dieses Beitrags in: Paul Ulrich, Gunilla Dahlberg, Horst Fassel (Hgg.): Im Spiegel der Theatergeschichte. Deutschsprachiges Theater im Wechsel von Raum und Zeit. Berlin, Münster 2015, S. 144–182. ↩︎

  9. Fassels Angaben bzgl. Hirschfelds Biografie bleiben an einigen Stellen offen. Vgl. Fassel: Über einen Vergessenen, S. 211–212. ↩︎

  10. Ingrid Bigler-Marschall: Hirschfeld, Johann Baptist. In: Deutsches Literatur-Lexikon Online, <https://www-1degruyter-1com-1008f4ctl02ce.erf.sbb.spk-berlin.de/database/DLLO/entry/dllo.dll.007.2857/html>, 10.9.2022. ↩︎

  11. Anton Peter Petri: Biographisches Lexikon des Banater Deutschtums. Marquartstein 1992, S. 721. ↩︎

  12. Vgl. Johann Hirschfeld: Das Andenken oder Lesen Sie und es wird Sie nicht reuen. Ein Abschieds-Geschenk, den edlen Bewohnern Oedenburgs […] gewidmet von Johann Baptist Joseph Hirschfeld, Schauspiel-Mitglied und Oper-Souffleur hiesiger Gesellschaft. Oedenburg 1806. ↩︎

  13. Ebenda, S. 25. ↩︎

  14. Vgl. Belitska-Scholtz, Somorjai: Deutsche Theater in Pest und Ofen, S. 1172. ↩︎

  15. Maria Pechtol: Thalia in Temeswar. Die Geschichte des Temeswarer deutschen Theaters im 18. und 19. Jahrhundert. Bukarest 1972, S. 87. Pechtol bezieht sich diesbezüglich auf das Städt. Protokoll 1825, Nr. 3467. ↩︎

  16. Vgl. Theater-Journal den hohen, gnädigen und verehrten Theater-Gönnern in der königlichen Freystadt Temeswar, zum Antritte des Jahres 1826. Ehrfurchtsvoll geweiht von Alois Stolz, Souffleur. Temeswar [1825?]; Abschieds-Blatt, den hohen, gnädigen Theater-Gönnern zum Schlusse des hiesigen Theater-Winter-Curses in tiefster Ehrfurcht gewidmet von Alois Stolz, Souffleur. Temeswar 1826; Theater-Almanach, den hohen und verehrten Schauspiel-Gönnern in der königlichen Freystadt Temeswar zum Neujahrsfeste 1827. Ehrfurchtsvoll geweiht von Alois Stolz, Souffleur. Temeswar [1826?]; Abschieds-Blatt, den hohen und verehrten Theater-Gönnern bey seiner Abreise am Schlusse des Winter-Curses 1827 ehrfurchtsvoll gewidmet von Alois Stolz, Souffleur. Temeswar 1827;

    Abschieds-Blatt, den hohen und verehrten Theater-Gönnern bei seiner Abreise am Schlusse des Winter-Curses 1828 ehrfurchtsvoll gewidmet von August Mücke, Souffleur. Temeswar 1828; Theater-Almanach, den hohen und verehrten Gönnern in der königlichen Freystadt Temeswar zum Neujahrsfeste 1829 ehrfurchtsvoll gewidmet von August Mücke, Souffleur. Temeswar [1828?]; Abschieds-Blatt, den hohen und verehrten Gönnern in der königlichen Freystadt Temeswar bei seiner Abreise ehrfurchtsvoll gewidmet von August Mücke, Souffleur. Temeswar 1829; Theater-Almanach den hohen und verehrten Gönnern in der könig­lichen Freystadt Temeswar zum Neujahrsfeste 1830 ehrfurchtsvoll gewidmet von August Mücke, Souffleur. Temeswar [1829?]; Abschieds-Blatt den hohen und verehrten Theater-Gönnern in der königlichen Freystadt Temeswar, bey seiner Abreise am Schlusse des Winter-Curses 1830, ehrfurchtsvoll gewidmet von August, Mücke, Souffleur. Temeswar 1830; Theater-Almanach den hohen und verehrten Gönnern in der königlichen Freystadt Temeswar, zum Neujahrsfeste 1831, ehrfurchtsvoll gewidmet von August Mücke, Souffleur. Temeswar [1830?]; Theater-Almanach den hohen und verehrten Gönnern in der königlichen Freystadt Temeswar bey seiner Abreise am Schlusse des Winterkurses 1831, ehrfurchtsvoll gewidmet von August Mücke, Souffleur. Temeswar 1831. ↩︎

  17. Hirschfeld: Das Andenken, S. 25. ↩︎

  18. Ebenda, S. . ↩︎

  19. Stolz: Abschieds-Blatt 1826, S. 7; Mücke: Theater-Almanach [1830?], S. 7. ↩︎

  20. Mücke: Abschieds-Blatt 1828, S. 7. ↩︎

  21. Mücke: Theater-Almanach [1830?], S. 8. ↩︎

  22. Vgl. Hirschfeld: Jugendfleiß, 1. Szene, S. 3: »Mein Mädchen hat außerordentlichen Hang zum Theater«. ↩︎

  23. Vgl. Horst Steinmetz: Nachwort. In: Christian Fürchtegott Gellert: Die zärtlichen Schwestern. Stuttgart 1995 S. 139–158, hier: S. 140–142. ↩︎

  24. Johann Christoph Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst. Stuttgart 1989, S. 186. ↩︎

  25. Jürgen Jacobs: Das klassizistische Drama der Frühaufklärung. In: Walter Hinck (Hg.): Handbuch des deutschen Dramas. Düsseldorf 1980, S. 70; Steinmetz: Nachwort, S. 140. ↩︎

  26. Vgl. Steinmetz: Nachwort, S. 144. ↩︎

  27. Ebenda. ↩︎

  28. Ebenda; Jacobs: Das klassizistische Drama der Frühaufklärung, S. 69. ↩︎

  29. Hirschfeld: Jugendfleiß, 1. Szene, S. 3. ↩︎

  30. Ebenda, 2. Szene, S. 3. ↩︎

  31. Vgl. Gunda Maibäurl: Die Familie als Werkstatt der Erziehung. Rollenbilder des Kindertheaters und soziale Realität im späten 18. Jahrhundert. Wien 1983. ↩︎

  32. Über das Wesen der Typenkomödie siehe Jacobs: Das klassizistische Drama der Frühaufklärung, S. 70. ↩︎

  33. Otto Brunken: Kinder- und Jugendliteratur von den Anfängen bis 1945. In: Günter Lange (Hg.): Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur. Bd. 1: Grundlagen – Gattungen. Baltmannsweiler 2005, S. 26; über die Familie als besonders dankbaren Bühnenstoff empfindsamer Dramen im 18. Jahrhundert siehe u. a. Szabolcs János-Szatmári: Az érzékeny színház. A magyar színjátszás a 18–19. század fordulóján [Das empfindsame Theater. Die ungarische Schauspielkunst am Ende des 18. und am Anfang des 19. Jahrhunderts]. Klausenburg 2007, S. 81–91. ↩︎

  34. Vgl. Brunken: Kinder- und Jugendliteratur, S. 26–27. ↩︎

  35. Maibäurl: Familie als Werkstatt der Erziehung, S. 5. ↩︎

  36. Hirschfeld: Jugendfleiß, 1. Szene, S. 2. ↩︎

  37. Vgl. ebenda, 15. Szene, S. 29–30. ↩︎

  38. Ofner-Theater-Taschenbuch auf das Jahr 1826. Herausgegeben von J. Franz Hybl, Souffleur des königlichen städtischen Theaters in Ofen. Ofen [1825?], S. 11; vgl. Gabriella-Nóra Tar: Deutschsprachiges Kindertheater in Ungarn im 18. Jahrhundert. Berlin, Münster 2012, S. 83. ↩︎

  39. Mücke: Abschieds-Blatt 1828, S. 4. ↩︎

  40. Mücke: Theater-Almanach [1828?], S. 4. ↩︎

  41. Über die zwei Perioden der Zöllnerschen Kindergesellschaft in Pest und Ofen vgl. Tar: Deutschsprachiges Kindertheater, S. 67–87. ↩︎

  42. Fassel: Über einen Vergessenen, S. 217. ↩︎

  43. In ihrem umfangreichen Artikel zeigt Katalin-Ágnes Bartha am Fallbeispiel der ungarischen Schauspielerin Lilla von Bulyovsky (1833–1909), welche Erwartungen an eine begabte Schauspielerin in der Mitte und der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts existierten und wer diesen Anspruchshaltungen überhaupt entsprach. Vgl. Katalin-Ágnes Bartha: Lilla von Bulyovsky und der ungarische Theaterdiskurs. In: Christian Neuhuber, Gabriella-Nóra Tar, Paul S. Ulrich (Hgg.): Das deutschsprachige Theater im Kontext europäischer Kulturgeschichte. Traditionen – Wechselbeziehungen – Perspektiven. Berlin, Münster 2022, S. 141–158. ↩︎

  44. Hirschfeld: Jugendfleiß, 2. Szene, S. 4. ↩︎

  45. Vgl. Johann Jakob Engel: Ideen zu einer Mimik. 2 Bde. Berlin 1785–1786. ↩︎

  46. Hirschfeld: Jugendfleiß, 2. Szene, S. 5. ↩︎

  47. Ebenda. ↩︎

  48. Ebenda, 9. Szene, S. 15. Gotthold Ephraim Lessing schrieb in dem Etablierungsprozess einer konkurrenzfähigen deutschsprachigen Nationalbühne dem sprachlichen Kriterium einen besonders hohen Stellenwert zu. In einem Wolfenbütteler Gespräch im Jahr 1776 mit dem Wiener Hofschauspieler Johann Heinrich Friedrich Müller, das dieser in seinen Memoiren festhält, wies Lessing auf die uneinheitliche, dialektalisch geprägte Bühnensprache des Wiener und dadurch eigentlich des ganzen zeitgenössischen deutschsprachigen Theaters als besondere Problemstelle hin. Vgl. Johann Heinrich Friedrich Müller: Abschied von der k. k. Hof- und Schaubühne. Wien 1802, S. 132f., S. 140. Auch Johann Wolfgang Goethe postuliert 1803 im ersten Teil seiner Regeln für Schauspieler eine dialektfreie Bühnensprache, in jener »Grammatik« der Schauspielkunst, die sich durch Goethes regelmäßige Vorlesungen für seine jungen, in Weimar neu engagierten Schauspieler herauskristallisiert hat. Vgl. Johann Wolfgang Goethe: Regeln für Schauspieler. In: Sämtliche Werke. Bd. 14. Zürich 1977; Erika Fischer-Lichte: Kurze Geschichte des Theaters. Tübingen, Basel 21999, S. 149f. ↩︎

  49. Hirschfeld: Jugendfleiß, 15. Szene, S. 30. ↩︎