Victor Wittner gehört zu jenen Bukowiner AutorInnen, die vor 1933 noch Zeit[2] hatten, um auf Stefan Zweigs Idee der Welt von gestern zurückzugreifen. 1896 in einer Familie assimilierter Juden in Herța geboren, gehört Wittner zur ersten Diaspora jüdischer Bukowiner AutorInnen, die die Kultur- und Literaturlandschaft Bukowina aufgrund der grausamen – zum Zeitpunkt seines Exils nur zu erahnenden – Ereignisse verlassen mussten.[3] Da er schon 1914 sein Studium in Wien begann und nach dem ersten Weltkrieg wieder in Wien und Berlin arbeitete, konnte er die Erfahrung der Großstadt bereits früh machen und blieb fast unberührt von Bildern, die bei AutorInnen der zweiten Diaspora mit Heimatlosigkeit, mit der ewigen Suche nach einem Heim, Tod und Vertreibung verbunden waren. Bei diesen AutorInnen hatte das Exil tiefere und schmerzhaftere Wurzeln, was sich auch in ihren Porträtierungen von Großstädten widerspiegelte, die sie plötzlich als Heimat wahrnehmen mussten. Wittners Stadttopos ist für sein lyrisches Ich vor allem ein Faszinosum. Dennoch wird auch in Wittners Stadtgedichten eine Räumlichkeit konstruiert, die eine Zäsur in der Wahrnehmung des urbanen Netzwerkes darstellt und gleichzeitig eine Zäsur im Wandel des Heimatgefühls wie eine Vorahnung der Geschichte. Dieser Beitrag versucht, den Stadttopos im lyrischen Werk Victor Wittners im Lichte des Spatial Turn vorzustellen und das Stadtbild Wittners zu rekonstruieren.
Die Stadt als Netzwerk
„Weißt du, welche Macht sie hat, / […] denn die alten Straßen winken“[4]
Victor Wittner widmet der Stadt sehr viele Gedichte. Die innere Topografie dieser Gedichte wird weniger einem Städtischen und vielmehr einem Straßenhaften[5] untergeordnet, denn bei Wittner herrscht eine allgemeine, bewegungszentrierte Faszination für die städtischen Strukturen selbst, was den Eindruck eines Geratens[6] mitten in der Straße als Resultat einer dynamischen Intentionalität wahrnehmbar macht, wie auch im Titel des Bandes Sprung auf die Straße[7] angedeutet. Das Stadtbild bei Wittner ist als Netzwerk und daher als eine „Entität“ zu verstehen, die „fast immer dezentriert“, aber „immer dynamisch“, „selbstregulierend und in sich geschlossen“ ist, „die jedoch ohne den Austausch mit anderen Netzen nicht existieren“[8] kann.[9]
Vor allem im Band Sprung auf die Straße wird die Stadt – oder dieses Netzwerk aus Bewegungen und Richtungen – als kinetische, visuelle, auditive Flut von Alltagsphänomenen dargestellt. Das erste Wahrnehmungsniveau der Gedichte bezieht sich also auf eine meist schwierige, jedoch faszinierende Orientierung durchs erschaffene Städtische, welches aus Richtungsvektoren aller Art (Passanten auf Bürgersteigen, sich öffnende Tore, gehende Füße, Straßenbahnen und Züge, Leute, die ein Gebäude verlassen[10] usw.) zwischen einigen Anhaltspunkten (einem Platz, einem Rathaus, einem Parlamentsgebäude, einer Fabrik, einer Boutique oder einer Caféterrasse, einem Brunnen[11] usw.) besteht. Der so erschaffene Stadtraum ist demnach fast ausschließlich ein sich bewegender Außenraum, der aber durch seine Orte personifiziert wird: Die Straßen sind mit „gähnenden Caféterrassen“[12] versehen, „die letzte Straßenbahn tastet sich heimwärts“, „rastet“ und „hastet“,[13] die Häuser sind „neugierig“ und „der Mund“ des Platzes „nimmt der Straßen Inhalt und kaut den Verkehr“,[14] „der Stephansdom“ herrscht „kollosisch“ – „ein Tier mit langem Hals und breiten Flanken“,[15] der Zug „wirft“ die Stadt „weg“,[16] „der Puls“ der Straßenbahn „pocht“, die Straßenbahnen stehen nachts „in der Remise wie Tiere“, um die „Fahrten des Tages“ zu „verdauen“,[17] die „Häuser blicken stolz“ auf die Straßenbahn.[18]
Eine städtische Räumlichkeit wird aber auch im Band Der Mann zwischen Fenster und Spiegel[19] inszeniert. Was zu diesem beweglichen und sich bewegenden Stadtbild noch hinzukommt, ist die Bestätigung, dass es ein als normal empfundener Zustand der Dinge ist, welcher Ruhe und eine gewisse Gemütlichkeit trotz des Gedränges schafft.[20] Die Gewöhnlichkeit auf der Straße[21] erweckt den Eindruck eines sicheren Schutzraumes, was nicht unbedingt typisch für Städte ist.[22] Victor Wittners lyrisches Ich aber fühlt sich auf der Straße geborgen – oder es hat keine andere Möglichkeit, wie andere Gedichte zeigen werden. Denn die Stadt liegt „im leeren Raum verloren“,[23] was eigentlich bedeutet, dass das lyrische Ich ebenfalls verloren wäre, würde er diese Stadt verlassen, in die es sprang[24] (oder geworfen wurde?). Die Häufung an Anhaltspunkten könnte also auch als Ganzes als Anhaltspunkt für das lyrische Ich gesehen werden.
Bei Wittner steht also „das Urbane“, so wie Lefebvre es nennt, im Mittelpunkt, also „der Punkt der Bewegung, der Ort einer Zusammenkunft, die Gleichzeitigkeit“, eine „Form“, die „keinerlei spezifischen Inhalt“ hat, „aber alles drängt zu ihr, lebt in ihr“.[25] Die Beziehung des Städtischen zu anderen Räumen, die „Differenzlogik“[26] dieses städtischen Raumes ist also bei Victor Wittner kaum veranschaulicht, was das Stadtbild bei Wittner eher als Ort, und nicht als Raum legitimiert: „Blickt man sozialwissenschaftlich auf eine Formation als Ort, […] so rücken die lokalen Strategien und Strukturen […] in den Blick“[27] – also die Beschaffenheit und die Funktionalitäten des Netzwerkes in diesem Fall – und „die Vielfalt möglicher Orte“ bleibt dann „zunächst im Hintergrund“.[28] Passend ist deshalb die Bezeichnung der Stadt als „Wahrnehmungsganzheit“, als „gemeinsame räumende, das heißt Raum erschaffende Wahrnehmungsleistung“,[29] wo das Ich ein Passant wie alle anderen ist (so wie in Wittners Stadtgedichten). Die Erfahrung anderer ist aber dem Wittnerschen Ich egal: Er beobachtet und ist Teil des Systems, er ist und will im Netzwerk inkludiert[30] werden:
Das Inkludierende in der Stadt rückt in den Blick: gemeinsame Erfahrungen, kollektiv reproduzierte Strukturen, mit anderen Worten: Die Eigenlogik der Städte. „Eigenlogik“ markiert dann den für diese Stadt typischen Modus der Verdichtung von bebauter Umwelt, Material- und Stoffströmen, Verkehrs- und Menschenströmen.[31]
Die „Differenzlogik der Räume“, wenn „die Stadt als ein Raum erfahren ist“, wäre dagegen das „relationale Gefüge“ dieser Stadt zu anderen,[32] was bei Wittner nicht relevant ist und nur stellenweise in der Beschreibung der Zugreise zutrifft.[33] Die „Differenzlogik“ bezieht sich aber auch, so Martina Löw, auf die „vielfältigen, sich überlappenden, aufeinander verweisenden Raumstrukturen in Städten“,[34] was bei Wittner in den vielen Mobilitätsbildern[35] zu sehen ist. Dementsprechend ist das städtische Netzwerk bei Wittner eher ein Ort, der aber gleichzeitig mit räumlichen Strukturen versehen ist und wo klar wird, dass „die materielle Eigenwilligkeit“ der Stadt „strukturell in die Handlungspraxis einfließt“[36], denn das lyrische Ich selbst irgendwie habituell[37] Element der und in der[38] Bewegung ist. Charakteristika wie „öffentlich“ und „privat“, „drinnen“ oder „draußen“ lassen sich im Netz der Stadt nicht mehr so deutlich voneinander trennen,[39] darum hat dieses Netz einen zu vielen „Mischformen“ führenden[40] Möbus[41]-ähnlichen Charakter.[42]
Die oben erwähnten beispielhaften Zitate, die verschiedene öffentliche Räume der Stadt benennen (eigentlich Orte, an denen ein Raum durch Syntheseleistung[43] entsteht), erzeugen bei Wittner den Eindruck, dass sie gleichzeitig als „privat“ zu sehen sind, weil sie mitten im „städtischen […] Arrangement“ auch „als Rückzugsorte fungieren“.[44] Dies erfolgt in dem Maß, in dem der Passant, Passagier oder Betrachter eine gewisse Vertrautheit an jenen Orten erlebt. Die Tatsache, dass die Wittnersche Stadt eher als Ort zu sehen ist, schließt den städtischen Raum aber gar nicht aus, denn der Raum funktioniert als Decke[45], als Ausdehnung von räumlichen Beziehungen. Bei Wittner spricht dafür die Tatsache, dass die Richtungsvektoren[46] und Wahrnehmungsniveaus das Platzierte[47] decken und sich darum ausdehnen: Es geht um einen Komplex von erlebten Stadträumlichkeiten, der zwar an (geografisch) markierten Orten[48] platziert wird, der aber aus der Beschaffenheit[49] des Unterwegsseins zwischen diesen Platzierungen (oder „Spacing“ nach Löw[50]) lebt, nämlich aus der Syntheseleistung, laut Löw einer „Zusammenfassung“ von Menschen und Dingen zu Räumen – durch Wahrnehmungs-, Vorstellungs- oder Erinnerungsprozesse.[51] Dabei ist auch relevant, dass Räume „an ein und demselben Ort entstehen können“,[52] was auch bei Wittner der Fall ist: Der Leser bekommt die Perspektive seines[53] lyrischen Ichs, eines der vielen Passanten oder Passagieren, die über dieselben konkreten Orte verfügen, die sie aber anders synthetisieren.[54] Und genau in dieser Syntheseleistung[55] besteht der einzigartige Charakter des Wittnerschen Raumes (oder Stadtraumes), nämlich das, was Löw als das Transitorische des als Element gesehenen Ensembles von Gütern und Menschen.[56] In anderen Worten wird bei Wittner die Stadt als bewegliches Ganzes „zusammengefasst“.[57] Wittners Bild von der Großstadt entspricht der allgemeinen Sicht einer nicht einheitlichen, instabilen, dem Augenblick angepassten, facettierten Räumlichkeit,[58] denn
Identität meint jetzt weniger ein ausbalanciertes Ich im Zeitkontinuum, eher ein mannigfaches Rollenspiel im Augenblick; statt Bestand herrscht Suche, statt Geschlossenheit verwirrende Offenheit, statt Konzentration vornehmlich Zerstreuung.[59]
Normalerweise ist in der Raumforschung oder Raumsoziologie die Rede von Transit-Orten.[60] Diese seien Orte (wie ein Bahnhof, ein Hotel, ein Flur usw.), die transitorisch genutzt werden,[61] die die relationale Perspektive des Raumes durch ihre Qualität des Durchgangs[62] offensichtlich machen und somit „in der Dynamik des Geschehens“[63] entstehen und nur so lange existieren, dass ein Subjekt sich auf dem Weg befindet, in einem in der Regel gradlinigen „Hindurch“-Zustand.[64]
Das Besondere an Wittners Werk diesbezüglich besteht darin, dass dem ganzen Stadt-Raum einen transitorischen Charakter verliehen wird, denn nicht nur die konkreten Orte (ein Bahnhof, eine Straßenbahn, eine Haltestelle, eine Straße) stellen sich zu Nicht- oder Transit-Orten zusammen, sondern in allen Gedichten befindet sich das lyrische Ich unterwegs – „en passant“[65] – mitten im Netzwerk, von Bewegungen umgeben.[66] Der Stadt-„Ort“ ist also bei Wittner ein Transit-„Raum“,[67] der eigentlich die „konkrete Umsetzung“ der „Potenzialität“ der Transit-Orte ist, also das, „was entsteht, wenn man die Transit-Orte tatsächlich nutzt“[68] und das macht das lyrische Ich Wittners auf zwei Arten und Weisen: Indem es „geht“, oder indem es als Teil des Netzwerks dessen Bewegung beobachtet, was genau der „Projektionsfläche“[69] eines Transit-Ortes entspricht: An diesen Transit-Orten kommen „Momente der Statik (die Einkapselung)“ – bei Wittner die Rolle des Stadt-Beobachters –, „Momente des Bewegtwerdens (der Reise)“ – bei Wittner zum Beispiel die Zugreise,[70] und „Momente der Bewegung“.[71] Die Zwischenerlebnisse und Zwischenziele sind gerade darum für das bewegende Subjekt faszinierend,[72] weil ein Passant ausschließlich in der Gegenwart lebt.[73] Aus diesem Ansichtspunkt heraus würde die Lyrik Victor Wittners teilweise eine Ode an die Gegenwart darstellen, an das „unmittelbare Sich irgendwo im Dazwischen Befinden“[74]. Dieses Dazwischen-Sein ist bei Wittner immer im städtischen Netzwerk zu finden, in der „Faszination der Passage“ und ihrer „Kommentarfunktion“[75], die eigentlich den Alltag auf eine ganz persönliche Weise dokumentiert und aufnimmt. Das lyrische Ich Wittners entspricht Waldenfels Begriff von „Nullpunkt“ des „situativen Hier und Jetzt“, von dem aus verschiedene Raumachsen ausgehen.[76] Mitten im Netzwerk ist von einem „performativen ‚hier‘“[77] die Rede, das eigentlich immer neu erschaffen wird (das lyrisch ich ist unterwegs) und somit mit dem „Zeitindex ‚jetzt‘“[78] verbunden.
Viele Gedichte stellen gleichzeitig auch eine Art Ode an die Stadt selbst zusammen, die manchmal sehr offensichtlich wird: Die Stadt ist der Raum, der die persönliche Zeit „lagert“: „Merkst du, welche Macht sie hat […] denn die alten Straßen winken: / Ach, wie oft du auf uns gingst / Aus dem Winde Wünsche fingst“,[79] gleichzeitig trauert das lyrische Ich um die Zerstörung der Stadt durch den Krieg („Kam der Krieg, die schönste Stadt zerstörend“)[80] und lässt sich durch Orte der Stadt fast mütterlich[81] in diese Außenwelt „weben“: „Balkon, der mich hinaus ins Freie hebt, / wie mich die Amme auf den Händen trug“, „du, Steinnest, das am Hause klebt“, „Balkon, der mich in diese Landschaft webt“.[82]
Da aber oft eine Ode auch an ein persönliches Bedürfnis oder an einen Wunsch geknüpft ist, spielt auch bei Wittner das Raumbedürfnis eine besondere Rolle und wird zudem sehr unerwartet thematisiert, wie beispielsweise durch die Motivik der Post. In allen Bänden gibt es Gedichte, die den Akt des Schickens, Empfangens oder selbst des Verkehrs von Briefen im Zentrum haben, Akte, für die sich das lyrische Ich die Faszination offen ausdrückt. Die Reise des Briefs bildet so eine besondere Räumlichkeit, der Wittner sogar einen eigenen Zyklus im Band Der Mann zwischen Fenster und Spiegel widmet, wo die Erwartung der Briefe als ein faszinierendes Ereignis vorgestellt wird, das „mitten im magischen Kreis“ stattfindet und wobei die „Gedanken des Senders“ wie ein „freundliches Lasso“ – also räumlich wahrgenommen, als Ausdehnung – mit einbezieht. Das „Briefverlangen“ als Raumbedürfnis tritt auch im Gedicht Brief in Kasten vor, wo die Briefe Vögeln gleichen, also einigen – diesmal natürlichen – Elementen der Bewegung, oder lässt den Puls im Gedicht Der Brief[83] rascher pochen. Im Gedicht An die winterlichen Postämter im Band Das Haarpfand. Gedichte aus dem Nachlass sind die Postämter diejenige, die die Stadt grüßen dürfen: „Gegrüßt, Postämter, winterliche, / […] Straßen mit wärmendem Dampf“.
Wittners Stadt ist bis jetzt dem allgemeingültigen Bild einer Großstadt treu: Sie ist „Anhäufung oder Speicher von Text“, von allem, was an der Hektik des Geschehens teilnimmt, bewegtes und sich bewegendes „semantisches Mosaik“,[84] wo alles Gegenwärtige die Aufmerksamkeit auf sich lenkt und welches bis jetzt trotz der vielen Richtungen und Bewegungsmodi immer noch als System, als (auch wenn rastloses) Ganzes gilt. In diesem Ganzen „bewegt sich das Individuum“ in „solitärer Anonymität“ nur „alleine mit sich“.[85] Das ermöglicht ihm aber in den Hypostasen des Passagiers oder Passanten auch eine bessere Auffassung der „Stadt-Texturen“ (damit auch Stadt-„Texte“ gemeint).[86]
„Im Hause gegenüber/ ein Lämpchen lispelt Licht.“[87] Die Einsamkeit (in) der Stadt
Wittners Stadt sieht, wie oben gezeigt, wie eine vertraute Masse[88] an Bewegungen aus. Die Beschreibungen der Außenwelt, des hektischen Wimmelns, verraten eigentlich in einigen Gedichten eine andere, ganz verschiedene Räumlichkeit, die auch durch die Stadt generiert wird, nämlich als Gegensatz, als Antinomie[89] derer. In manchen Gedichten bleibt der Stadt-Beobachter irgendwo vor[90] einem Gebäude, vor einem Haus und widmet sich den Blick nicht mehr der Außenwelt, sondern schaut nach innen,[91] nach der Welt hinter den Fenstern, zu dem er keinen Zugang hat. Die Fenster gehören bei Wittner ebenfalls zur Stadt: Sie sind die Grenze, die Schwelle zur anderen Räumlichkeit im heterotopischen Sinne,[92] deren äußerliche Seite aber Teil der Stadt ist. Das lyrische Ich fragt sich plötzlich in manchen Gedichten, was hinterdieser besonderen Stadtgrenze passiert. Und das ist der Ort, an der die materiellen Strukturen[93] (die Fenster, das Gebäude) als Übergang (wieder transitorischen Charakters also, wieder Passagenartig[94]) zu einer symbolischen Komponente des Raumes[95] funktionieren.
Das Drinnen funktioniert und entsteht bei Wittner also nur als Paar eines Draußens und versucht mit dieser Dimension auch zu kommunizieren. Mehrmals tauchen Figuren auf, die hinter den Fenstern sind, und schauen auf die Straße, beobachten die Geschehnisse draußen vom geborgenen Raum hinter den Gardinen: Ein Ofen, der Holz frisst, es gibt Frost vor den Toren und einen Mann im Zimmer, der in das Geschnei schaut.[96] Es gibt immer die zwei „Fronten“, das Zimmer, mit seinem Feuer, von den „Gardinenlidern“ abgewehrt und die „Gassenfront“, wo „die Gewöhnlichkeit“ liegt,[97] die Gemütlichkeit eines Interieurs, wo die Kinder ihre Klavierstunde haben, versus die Straße, auf die „Töne herabfallen“, wie „Tropfen“ auf eine „Wunde“.[98] Die Kommunikation mit der Außenwelt ist also auch einer besonderen mysteriösen Beschaffenheit, als ob etwas auf diesem unsichtbaren Kanal ungesagt bleibt.
In dieser Schwelle-Motivik versteckt sich eine besondere Räumlichkeit: Die der Einsamkeit. Nur gegen Ende des Bandes Sprung auf die Straße tritt eine unerwartete Perspektive des Wartens, Suchens und Irrens auf, die das Faszinosum für die Stadt destabilisiert:
In Häusern wohnen Menschen, die sich fanden / – was wartet mein Zuhaus, wen nennt ich mein? / Seit Kindheit von mir schmolz, bin ich verlassen, / mein Sinn ist Suchen und mein Weg ist Wandern […] /, irr ich umher in die Straßen und trage mit mir meine Einsamkeit / und fluche Gott, der mich dazu erschaffen /, stets zu entbrennen, aber nicht zu zünden.[99]
Wenn man die Metapher der Entbrennung mit der Faszination für die „Feuer“[100] der Stadt verbindet, dann scheint diese immer unvollendet zu bleiben, während ein Kaminfeuer die Möglichkeit des Zündens[101] bieten würde. Die Tatsache, dass das lyrische Ich so oft als Beobachter unterwegs erscheint, könnte so eine Rechtfertigung erhalten, was neben der Obsession für die Stadt eine andere tiefere und schmerzhafte Räumlichkeit zum Ausdruck bringt und vermuten lässt, warum die äußere Welt zwar versucht, hereinzukommen, es aber nicht schafft. Auf diese Weise bleiben uns die Gardinen immer als trennende Wand. Nicht nur in diesem Band gibt es die Tendenz des lyrischen Ichs, nach innen zu schauen, als ob es das Bedürfnis einer Geborgenheit, einer Heimkehr gäbe. Auch im Band Der Mann zwischen Fenster und Spiegel begegnet man der Frage, ob die Häuser „bewohnt“ sind,[102] oder im Band Das Haarpfand. Gedichte aus dem Nachlass wird das Heimweh ganz konkret ausgedrückt und positioniert[103] – es liege drinnen, wo Licht ist: „Im Hause gegenüber / ein Lämpchen lispelt Licht … / Ach, weißt du noch die Kindheit, / wenn du im Morgengraun / geblendet noch mit Blindheit / ins Lämpchen mußtest schaun? / Das weckte dich mit Lindheit“ […] „Wie riß dir da am Herzen / das Heimweh schon im Heim“[104].
Es gibt also in der Stadtlyrik Wittners auch ein „konstatives ‚hier‘”[105] des draußen stehenden Beobachters: mitten in der Großstadt versteckt sich also – wie bei vielen anderen Bukowiner AutorInnen – die Motivik der Suche nach einem Heim, zu dem man meistens schon keinen Zugang (mehr) hatte.
Der Stadtraum, der in Wittners Gedichten inszeniert ist, stimmt mit dem Bild und Begriff des Netzwerkes fast völlig überein und spiegelt viele Raumformen wider, auf die mit dem Spatial Turn wieder die Aufmerksamkeit gelenkt wurde. Teilweise lässt sich diese Faszination für die Großstadt dadurch begründen, dass Wittner noch nicht zu jenen Dichtergenerationen gehörte, die wegen der grausamen Geschichte der 30er- und 40er-Jahre fliehen mussten, dementsprechend sind die Stadtgedichte kaum mit negativer Konnotation versehen. Der Topos der Großstadt wirkt für den Bukowiner Dichter als eine neue Welt, die er mithilfe seines lyrischen Ichs mit Enthusiamus und Akribie beschreibt. Die Gegenständlichkeit des Stadtraumes wird zudem durch die Neue Sachlichkeit unterstützt. Andererseits aber spürt in den späten Gedichten Wittners einen Wandel in der Stimmung und einen scheuen Perspektivenwechsel zu den Innenräumen hinter den Gardinen und Fenstern der Stadt, die mit einem Heim assoziiert werden und die so eine Konstante der Bukowiner deutschsprachiger jüdischer Lyrik ans Licht bringen, nämlich die Einsamkeit, die Suche nach einem Heim, das Fremdsein, die plötzlich die Großstadt zu einer Art Pflichtraum machen. Aus diesem Gesichtspunkt wird das Netzwerk zu einer Art verkehrtes[106] Behälter-Raumes, da die Welt hinter den Fenstern keinen Zugang mehr erlaubt.
Victor Wittner’s street-like
From transit space to the spatiality of loneliness in outer existence
Abstract
This paper aims to illustrate the literary urban “spatialities” that occur in Victor Wittner’s poetry, a German-language writer from the Bukowina, in the light of the Spatial Turn. The urban space portrayed in Victor Wittner’s poems almost completely corresponds to the image and concept of the network and reflects many spatial forms to which attention was drawn again with Turn. This fascination with the big city can partly be explained by the fact that Wittner was not yet part of the generation of poets who had to flee because of the cruel history of the 1930s and 1940s, so the city-poems hardly have any negative connotations. For the Bukowinean poet, the topos of the big city manifests itself as a new world, which Wittner describes with enthusiasm and meticulousness using his lyrical subject. The objectivity of the urban space is also supported by the New Objectivism. On the other hand, however, in Wittner’s late poems one senses a change in mood and a slight change of perspective towards the interior spaces behind the curtains and windows of the city, which are associated with a home and which thus bring to light a constant of Bukowinean German-language Jewish poetry, namely: Loneliness, the search for a home, the feeling of being a stranger, all of which suddenly turn the big city into a kind of mandatory space. From this point of view, the network becomes a kind of inverted container space, as the world behind the windows no longer allows access.
[1] Hervorhebungen durch die Autorin.
[2] Hervorhebung durch die Autorin.
[3] Sein Werk, das sich vorwiegend in der Tradition des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit einschreibt, bearbeitet Themen die für alle deutschsprachigen AutorInnen der Bukowina – vor allem nach 1918 – relevant waren: Heimatverlust, Heimatsuche, Exil, die jüdische Herkunft und das jüdische Schicksal, die Shoah-Problematik, die Identitätsfindung, den Tod und nicht zuletzt die fast zum Mythos gewordene Kindheitslandschaft. Eine erste Monografie zum Leben und Werk Victor Wittners ist 2023 auf Rumänisch erschienen: Anca Elisabeta-Turcu: Introducere în viața și opera lui Victor Wittner [Einführung in das Leben und Werk Victor Wittners]. Iași 2023.
[4] Gedicht Aufbruch, Victor Wittner: Klüfte, Klagen, Klärungen. Leipzig 1914.
[5] Hervorhebungen durch die Autorin.
[6] Hervorhebung durch die Autorin.
[7] Victor Wittner: Sprung auf die Straße. Aachen 2018.
[8] Petra Kempf: (K)ein Ort Nirgends. Der Transitraum im urbanen Netzwerk. Karlsruhe 2010, S. 12.
[9][9] Ein Netz „setzt sich aus“ verschiedenen „Knoten“ einerseits und „Beziehungen“ andererseits, zwischen oder unter denen auch „Infarkte“, also „Unterbrechungen“ oder „Verstopfungen“ vorkommen können, da sie letztendlich „durch ihre Instabilität“ gekennzeichnet sind (Ebenda, S. 12). Außerdem werden Netzwerke oder Netzen immer neu entworfen und reduzieren die Ordnung auf ein Minimum (Ebenda, S. 13). Die Verbindungen haben zudem zur Folge, dass der Raum durch verschiedene Verkehrsmöglichkeiten irgendwie manipuliert wird (Ebenda, S. 18), denn „er verkürzt sich und wird ausgeblendet“, indem er „seinen Bezug zum (Stand)-Ort verliert“: „Wo man sich befindet, entnimmt man nicht unbedingt der vorbeiziehenden Landschaft, sondern den installierten Zeichen“. (Ebenda, S. 18).
[10] Siehe zum Beispiel das Gedicht Die Stadt im Schnee, Wittner: Sprung auf die Straße.
[11] Siehe zum Beispiel die Gedichte Die Nüchternheit am Sonntagsplatz, Weltverlegenheit, Fremde Stadt, Der Stephansdom, Sonntag verklingt oder Elf Uhr nachts, ebenda.
[12] Gedicht Sonntag verklingt, ebenda.
[13] Gedicht Elf Uhr Nachts, ebenda.
[14] Gedicht In der Schottengasse, ebenda.
[15] Gedicht Der Stephansdom, ebenda.
[16] Gedicht Der Schnellzug, ebenda.
[17] Gedicht Die Straßenbahnen I, ebenda.
[18] Gedicht Die Straßenbahnen III, ebenda.
[19] Victor Wittner: Der Mann zwischen Fenster und Spiegel. Aachen 2018.
[20] Das auch im Esprit der Neuen Sachlichkeit, Gattung, der sich Wittner angeschlossen hatte.
[21] Zum Beispiel: „nichts Großartiges passiert”, „niemand ein Mord vollbracht“, „niemand seinen Herrgott verflucht“, „nur ein Einbruch wurde versucht und einige Kinder gemacht“, „kommen die Menschen heraus und tauschen nichtige Nachrichten“, Gedicht Die Kleine Nacht, Wittner: Der Mann zwischen Fenster und Spiegel.
[22] In der Stadtlyrik Rose Ausländers oder Alfred Gongs zum Beispiel ist die Großstadt oft mit negativen Motiven verbunden, vor allem wegen des Pflichtcharakters des neuen Zuhause.
[23] Gedicht Weltverlegenheit, Wittner: Sprung auf die Straße.
[24] So der Titel des Bandes.
[25] Henri Lefebvre: Die Revolution der Städte. Hamburg 2014, S. 128, zitiert von Martina Löw: Vom Raum aus die Stadt denken. Grundlagen einer raumtheoretischen Soziologie. Bielefeld 2018, S. 10.
[26] Löw: Vom Raum aus, S. 17.
[27] Ebenda, S. 17.
[28] Ebenda, S. 17.
[29] Lea Rothman: Aisthetik der Städte. Diss. TU Berlin 2018, S. 362, zitiert von Löw: Einleitung,S. 17.
[30] Hervorhebung durch die Autorin, basiert auf das folgende Zitat von Berking/Schwenk.
[31] Helmuth Berking, Jochen Schwenk: Hafenstädte. Bremerhaven und Rostock im Wandel, Frankfurt am Main, New York 2011, S. 11f., zitiert von Löw: Vom Raum aus, S. 18.
[32] Löw: Vom Raum aus, S. 18.
[33] Siehe Gedichte wie Der Schnellzug, Band „Der Mann zwischen Fenster und Spiegel“, Ausflug, Band „Der Mann zwischen Fenster und Spiegel“, Auf der Reise, Band „Der Mann zwischen Fenster und Spiegel“ oder Im Schnellzug, Band „Klüfte, Klagen, Klärungen“. Zumal Bewegung immer auch Verkehr mit einbezieht, steht die Figur des Verkehrsmittels auch bei Wittner im Mittelpunkt. Wenn die Straßenbahn für den Raum innerhalb der Stadt zentral und in mehreren Gedichten als „Vertreterin“ des Verkehrs präsent ist, hat der Zug mit dem Mikrotopos des Zugabteils für den Raum zwischen den Städten eine besondere Funktion. Die Bewegung, die auch innerhalb der Stadt als Motor für deren Existenz fungiert, ist auch im topologischen Transit-Raum zwischen Orten relevant und bekommt somit neue Dimensionen.
[34] Löw: Vom Raum aus, S. 18.
[35] Dieselbe Personifizierung wie im Fall der Straßenbahn tritt auch auf den Zug zu: Der Zug „pickt die Städtchen unterwegs wie Kerne“, „wirft sie weg, die größeren zu fassen“, „bohrt sich“, „sprengt die Landschaft, spaltet ihre Breite“, dann „drängt sie ab“ (Der Schnellzug, Band „Der Mann zwischen Fenster und Spiegel“), die Reise durch den Raum wird auch akustisch begleitet, die Räder „reden“, der „Lokomotivenpfiff gellt“ und inklusive der „Raum“ unter dem Zug wird beobachtet („der steinichte Weg“). Die Zugreise bringt eigentlich auch das Hauptmerkmal des Raumes zum Ausdruck, nämlich dass er „alles Da wieder ins Dort schafft“ (alle Zitate aus dem Gedicht Ausflug, Band „Der Mann zwischen Fenster und Spiegel“). Das Subjekt, das lyrische Ich wird als Beobachter diesmal einem anderen Mikrotopos unterordnet, nämlich dem Zugabteil, einer durch „Regionalisierung“ entstandenen „Zone“ des Zuges, die als Nicht-Ort funktioniert. Es befindet sich also in einem Raum (dem Abteil), bewegt sich aber gleichzeitig durch eine Landschaft (nicht mehr in einer). Die Mobilität wird bei Löw als mögliches Feld des städtischen Raumes gekennzeichnet, neben Segregation, Architektur, Öffentlichkeit und Privatheit, Stadtplanung usw. Vgl. Löw: Vom Raum aus, S. 18.
[36] Ebenda, S. 25f.
[37] Anspielung auf Pierre Bourdieus Begriff von „Habitus“, siehe zum Beispiel Pierre Bourdieu: The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature. New York 1993 u. a.
[38] Hervorhebungen durch die Autorin.
[39] Vgl. Kempf: (K)ein Ort nirgends, S. 21.
[40] Ebenda, S. 24.
[41] Hervorhebung durch die Autorin.
[42] Vgl. Kempf: (K)ein Ort Nirgends, S. 21. Kempf bezieht sich auf einen Band-ähnlichen Charakter, wo sich das Außen und das Innen vermischen und zitiert dabei Florian Rötzer: Auszug aus der Stadt. In: Werk, Bauen und Wohnen, Nr. 3/1996, S. 27.
[43] Zum Begriff der Syntheseleistung siehe Martina Löw: Raumsoziologie. Frankfurt am Main 102019, S. 159f.
[44] Löw: Vom Raum aus, S. 55.
[45] Hervorhebung durch die Autorin.
[46] Hervorhebung durch die Autorin.
[47] Zum Begriff der Platzierung siehe Löw: Raumsoziologie, S. 158–161.
[48] Vgl. Lars Wilhelmer: Transit-Orte in der Literatur. Eisenbahn – Hotel – Hafen – Flughafen. Bielefeld 2015, S. 28; auch Löw: Raumsoziologie, S. 199.
[49] Hervorhebung durch die Autorin.
[50] Löw: Raumsoziologie, S. 158f.
[51] Vgl. ebenda, S. 159f.
[52] Ebenda, S. 273.
[53] Hervorhebung durch die Autorin.
[54] Löw: Raumsoziologie VEZI PAG.
[55] Ebenda VEZI PAG.
[56] Vgl. Löw: Raumsoziologie, S. 159.
[57] Andeutung an Löws Begriff der „Synthese“, siehe ebenda, S. 158–161. Siehe Anmerkung 35.
[58] Vgl. Nathalie Mispagel: New York in der europäischen Dichtung des 20. Jahrhunderts. Würzburg 2011, S. 21.
[59] Ebenda, S. 21.
[60] Siehe die Werke von Marc Augé, Michel de Certeau.
[61] Vgl. Wilhelmer: Transit-Orte, S. 23.
[62] Vgl. ebenda, S. 35.
[63] Ebenda, S. 36.
[64] Vgl. ebenda, S. 36. So ergibt sich laut de Certeau auch ein Paradox, denn wenn „Gehen bedeute, den Ort zu verfehlen, dann ist ein Ort, der aus Gehenden besteht, ein Widerspruch in sich“ (zusammengefasst von Wilhelmer, S. 37), darum auch der Begriff „Nicht-Ort“. (ebenda, S. 37) Der Nicht-Ort überlappt sich im Großen und Ganzen dem des Transit-Ortes, da beide einen „Schwebezustand des Noch-Nicht und Nicht-Mehr“ (ebenda, S. 38) mit einbeziehen. Der Unterschied liege darin, dass mit der Bezeichnung Nicht-Ort eher die negative Qualität eines Mangels in Erwägung gezogen wird: Der Ort verliert nämlich seine Hauptfunktionalität, seinen Ortscharakter oder er wird zu einem Ort ohne weiteren kulturellen Pozenzial. (ebenda, S. 40–43) Währenddessen wird mit dem Beriff Transit-Ort auf den Provisorat, auf die Instabilität dieser Orte beharrt, die eigentlich Passagen gleichen. (ebenda, S. 40–43) Diese Transit-Orte oder Nicht-Orte seien fast überall in ihrer Form als „Schauplätze des Gehens“ in der Stadt präsent (ebenda, S. 40), als Beschreibungen und Wahrnehmungen von Straßen, Trottoirs, Bürgersteigen, Wegen. Interessant und zutreffend wäre an dieser Stelle auch Schlögels Anmerkungen zum „Pflaster“ und zur Stadt als Zusammensetzung von Oberflächen, die eigentlich Spuren zeigen. Siehe dazu Karl Schlögel: Im Raume lesen wir die Zeit. Über Zivilisationsgeschichte und Geopolitik. Frankfurt am Main 52016, S. 277–281.
[65] Wilhelmer: Transit-Orte, S. 40.
[66] Siehe z. B. Anmerkungen 10–18.
[67] Hervorhebungen durch die Autorin.
[68] Wilhelmer: Transit-Orte, S. 49.
[69] Ebenda, S. 50.
[70] Viele Erlebnisse, die eine Zugfahrt mit einbezieht, werden zudem als etwas Außerordentliches vorgestellt, wie zum Beispiel der Tunnel: „Zug in tiefe Nacht“, „alle Dinge entrunken im Meer der Dunkelheit“, „manchmal fischt unser Auge ein paar Funken“, „Unterwelt, Cerberus“, „wir sind dem Elemente preisgegeben“, „Räder wir Orgelprunkt“, „Tunnel drüben aus dem Munde dampfen“ (Der Tunnel, Band „Der Mann zwischen Fenster und Spiegel“) oder das Ankommen in eine neue Stadt: „Zug stößt mich in eines Bahnhofs Bucht“, „Strom der Leute schwemmt mich durch der Straßen Flucht“, „ein kleiner Tramwaywagen ruft und sucht (…) seinen Weg“ (Fremde Stadt, Band „Der Mann zwischen Fenster und Spiegel“).
[71] Vgl. ebenda, S. 50.
[72] Vgl. ebenda, S. 38.
[73] Vgl. Marc Augé: Nicht-Orte. München 2010, S. 110f., zusammengefasst von Wilhelmer: Transit-Orte, S. 46.
[74] Hervorhebung durch die Autorin.
[75] Vgl. Wilhelmer: Transit-Orte, S. 130.
[76] Bernhard Waldenfels: Ortsverschiebungen, Zeitverschiebungen. Modi leibhaftiger Erfahrung. Frankfurt am Main 22016, S. 19f.; Waldenfels referiert auf die Origo eines Zeigfeldes, die sich laut Karl Bühler zu einem Hier-und-Jetzt-Ich-System anordnet. Im Fall Wittners funktioniert, wie gezeigt, das „jetzt“-Element zusammen mit den vielen „hier“-Punkte der Stadt.
[77] Vgl. ebenda, S. 43.
[78] Ebenda, S. 43. Siehe auch ebenda, S. 48. Waldenfels spricht vom „Sichbewegen“ als von einer besonderen Art der Raumbildung, die auf die Reihe von „jetzt“ und „hier“ stützt.
[79] Gedicht Aufbruch, Wittner: Klüfte, Klagen, Klärungen.
[80] Gedicht Kleine Anzeigen, Wittner: Das Haarpfand. Gedichte aus dem Nachlass.
[81] Hervorhebung durch die Autorin.
[82] Gedicht Der Balkon, veröffentlicht in Amy Colin, Alfred Kittner (Hgg.): Versunkene Dichtung der Bukowina. Eine Anthologie deutschsprachiger Lyrik. München 1994, S. 118.
[83] Victor Wittner: Das Haarpfand. Gedichte aus dem Nachlass. Aachen 2021.
[84] Mispagel: New York, S. 35.
[85] Kempf: (K)ein Ort nirgends, S. 38. Kempf erinnert an dieser Stelle an Faith Popcorns Begriff von „cocooning“, z. B. in Faith Popcorn: Cocooning in a New Decade. In: The Popcorn Report. New York 1992, S. 27.
[86] Kempf: (K)ein Ort nirgends, S. 64.
[87]Gedicht Das Licht, Wittner: Das Haarpfand. Gedichte aus dem Nachlass.
[88] Hervorhebung durch die Autorin.
[89] Siehe Lotman: Künstlerischer Raum, S. 530f.
[90] Hervorhebung durch die Autorin.
[91] Hervorhebung durch die Autorin.
[92] Siehe Michel Foucault: Von anderen Räumen. In: Jörg Dünne, Stefan Günzel (Hgg.): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaft. Frankfurt am Main 2006, S. 317–329.
[93] Für die Begriffe der materiellen bzw. symbolischen Komponenten des Raumes vgl. Löw: Raumsoziologie, S. 192.
[94] Hervorhebung durch die Autorin.
[95] Vgl. Löw: Raumsoziologie, S. 192f.
[96] Gedicht Der Gefangene des Winters, Wittner: Sprung auf die Straße.
[97] Gedicht Tote Stunde, Wittner: Sprung auf die Straße.
[98] Gedicht Hitze, Wittner: Sprung auf die Straße.
[99] Gedicht Der einsame Mensch, Wittner: Sprung auf die Straße.
[100] Hervorhebung durch die Autorin.
[101] Hervorhebung durch die Autorin, basiert aufs vorherige Zitat.
[102] Gedicht Die kleine Nacht.
[103] Hervorhebung durch die Autorin.
[104] Gedicht Das Licht, Wittner: Das Haarpfand. Gedichte aus dem Nachlass.
[105] Waldenfels: Ortsverschiebungen, S. 44.
[106] Hervorhebung durch die Autorin.