Horst Samsons Gedichtband Vom Auftauchen und Verschwinden der Landschaft entfaltet in fünf Zyklen ein poetisches Universum, in dem Heimat, Exil, Erinnerung, Liebe, politische Erfahrung und metaphysische Fragen ineinander übergehen. Der Titel des Bandes ist programmatisch: Landschaft ist bei Samson nicht nur geografischer Raum, sondern ein innerer Zustand, der erscheint, verschwindet, wiederkehrt − ein poetisches Echo der eigenen Biografie. Eine explizite Zeile, die den Titel wörtlich enthält, gibt es nicht, es sei denn die Allusion im Eingangsgedicht. Vielmehr ist der Titel eine poetische Verdichtung des Grundmotivs, das sich durch alle Zyklen zieht: die fragile, brüchige, erinnerte und imaginierte Landschaft des Lebens.
Der Band beginnt mit vier Epigraphen, die den Leser einstimmen sollen. Beim Nietzsche-Zitat hat sich jedoch ein Werkfehler eingeschlichen − ein Detail, das gerade bei einem Epigraph, das als poetisches Credo fungiert, besondere Sorgfalt erfordert. Der Satz „Frei ist, wer in Ketten tanzen kann“ lässt sich in dieser Form in Nietzsches Zarathustra nicht nachweisen; er findet sich vielmehr auf verschiedenen Internet-Zitatseiten (zum Beispiel gutezitate.com).
Von diesen kleinen Irritationen im Vorfeld führt der Blick fast zwangsläufig weiter zu einem formalen Detail, das ebenfalls Aufmerksamkeit verdient: dem Inhaltsverzeichnis. Dort fällt die uneinheitliche Verwendung von Majuskeln bei den Zyklentiteln auf, was die Orientierung erschwert. Hinzu kommt, dass ein Gedicht im Verzeichnis fehlt − eine Kleinigkeit, gewiss, aber eine, die den Gesamteindruck trübt. Es wäre wünschenswert, dass der Verlag hier künftig stärker auf formale Konsistenz achten würde; nicht aus pedantischem Eifer, sondern aus Respekt gegenüber der Sorgfalt, die ein so vielschichtiges Werk verdient.
Dem ersten Zyklus Vertieft in ein leises Gespräch ist das Gedicht An der Schwelle des Schlafes aus dem Jahr 2012 vorangestellt − ein eigenständiger Prolog, der nicht zum Zyklus gehört, aber als atmosphärische und thematische Einstimmung fungiert. Dass Horst Samson hier ein älteres Gedicht an den Beginn des Bandes setzt, ist kein Zufall: Es wirkt wie ein poetischer Resonanzraum, der die Grundspannung des gesamten Buches vorwegnimmt. Das Ich befindet sich „verwickelt in Saiten und Akkorde“ (S. 7), ein Bild für die innere Zerrissenheit zwischen Erinnerung und Gegenwart, zwischen Nähe und Verlust; „der Körper schwebt / über der auftauchenden Landschaft“. (S. 7) Dieses Eingangsgedicht markiert eine Schwelle − zwischen Schlaf und Wachen, Vergangenheit und Gegenwart, Heimat und Fremde − und öffnet den Raum, in dem die folgenden Zyklen sich entfalten.
Der eigentliche Zyklus Vertieft in ein leises Gespräch führt dann in eine Welt, in der Landschaft, Erinnerung und Liebe eng miteinander verwoben sind. Die Natur erscheint als Spiegel innerer Zustände: Die Magnolie lässt im Gedicht Beobachtung der Magnolie „Blütenblatt um Blütenblatt / zur Erde fallen“ (S. 11) und wird somit zum Sinnbild der Vergänglichkeit.
Auch die Liebe ist in diesem Zyklus präsent, jedoch nicht als ungebrochene Idylle, sondern als fragile, oft schmerzhafte Gegenkraft zur Bedrohung. In Zwischen Magnolienblättern erscheint sie als kosmische Erfahrung: „Der Himmel über mir, ein Traum“ (S. 15), und die Geliebte ist zugleich Nähe und Ferne, Trost und Verlust. Die Liebe ist hier ein Moment der Wärme in einer Welt, die von Unsicherheit, politischer Erfahrung und innerer Zerrissenheit geprägt ist.
Der Tod tritt in diesem Zyklus nicht als abstrakte Größe auf, sondern als konkrete, fast vertraute Figur. In Verzettelungstraum begegnet der Dichter dem Tod, der „auf die Sense gestützt“ und mit einem „Zettelkasten unterm Arm“ erscheint. Er liest ein Gedicht des Dichters vor und bemerkt: „Wenn es so weit ist, / Sehen wir uns wieder.“ (S. 40) Diese Szene verbindet existenzielle Schwere mit ironischer Leichtigkeit – ein typisches Merkmal von Samsons Spätwerk, das den Tod nicht verdrängt, sondern in die poetische Ordnung integriert.
Der Zyklus als Ganzes wirkt wie ein leises, tastendes Gespräch mit der eigenen Vergangenheit. Die Gedichte sind von einer feinen, melancholischen Bildsprache geprägt, in der Natur, Erinnerung und Gefühl ineinander übergehen. Sie bilden den ersten großen Resonanzraum des Bandes – ein Raum, in dem das Auftauchen und Verschwinden der Landschaft erstmals sichtbar wird und in dem die Grundthemen des Buches ihren poetischen Ursprung haben.
Der zweite Zyklus Als der Wind keinen Schlaf fand vertieft die existenzielle und politische Dimension. In Elegie am See wird die Liebe als verletzliche Kraft beschrieben: „Ein Schmetterling taumelt […] im Flug von dieser edlen Stille“. (S. 48) Widmungen an Peter Handke, Ilse Hehn und Barbara Else Zeizinger markieren ein Netzwerk literarischer Beziehungen. Heimat erscheint als Bukarest, Banat – als Orte, die nicht mehr bewohnt, sondern erinnert werden. In Nächtliche Felder entfaltet Samson ein Panorama der rumäniendeutschen Erfahrung: „An den in alle Welt geworfenen Körperumrissen“. (S. 66) Die Liebe ist hier oft gebrochen, bedroht, aber auch eine Kraft des Überlebens.
Der dritte Zyklus Geschäfte mit der Zeit ist autobiografisch und exilbezogen. In Exil flieht der Sprecher „aus meiner Zeit / in fremde Galaxien“ (S. 81), um dem Gefängnis zu entkommen. Abschied und Entkommen zeigt die Ausreise aus Rumänien als existenzielle Zäsur. Die Liebe erscheint hier als Halt im Chaos, aber auch als Erinnerung, die schmerzt. In Wein Weib. Ein Gesang wird formuliert: „Riechst du es auch? Heute Nacht / wie das Land verfault“ (S. 90) – ein bitteres Liebesgedicht an ein beschädigtes Heimatland. Die Fußnoten in diesem Zyklus, aber auch an anderen Stellen – etwa zur Erstveröffentlichung eines Gedichtes oder zur Schwiegermutter Hermine Gerstner – sind informativ, aber sie unterbrechen den poetischen Fluss. Sie hätten im Anhang des Bandes vielleicht einen ruhigeren Platz gefunden, ohne die Gedichte selbst zu stören.
Der vierte Zyklus Träumerei für Cello und Klavier ist musikalisch und elegisch. Die Liebe erscheint als Erinnerung, Verlust, Fragilität und als ein poetisches Rettungsmoment inmitten von Krieg, Angst und existenzieller Erschöpfung. In Denkminuten wie wir wird die Liebe als Teil eines früheren, fast mythischen Lebens sichtbar, ein Fund der Jugend, der heute nur noch im Gedächtnis existiert: „Früher haben wir mehr gefunden, Frauen, Paradiese, Hühnergötter“. (S. 113) Die Liebe gehört hier zu den verlorenen Möglichkeiten, zu dem, was nur noch als Erinnerung aufscheint.
Gleichzeitig wird die Liebe in Über irdisches Begehren als poetisches Vehikel beschrieben, das den Menschen aus seiner Traurigkeit herausführt – zart, aber wirksam: „Der Traum […] ein schnelles Schiff / mit weißem Segel aus Schreibpapier, / auf dem du nachts ungefährdet / die Insel deiner Traurigkeit verlässt“. (S. 121)
Der Tod tritt als ironisch gebrochene Figur auf: „Abends köpft er eine Flasche Bordeaux“ (S. 115) in Er tut, was er will. Widmungen an Franz Hodjak, an den Vater, an den Onkel Ferri verankern die Gedichte in familiären und literarischen Beziehungen. Heimat erscheint hier als Erinnerung an Siebenbürgen, an Bukarest, an die russischen Schneelandschaften des Krieges. In Ballade für den Vergessenen wird über den Onkel berichtet: „Seine Leiche erfror in einem Graben bei Stalingrad“. (S. 126) Der Zyklus zeigt eine Welt, in der Musik, Erinnerung und Tod untrennbar verbunden sind.
Der fünfte Zyklus Über Gott, das Ende und die Grammatik ist der am stärksten metaphysisch ausgerichtete. Die Liebe erscheint nur noch als ferne Erinnerung, als verlorene Kraft, als Echo. In Die Entdeckung des Verlierens lautet die Formulierung: „Jedes versäumte Wort ist eine Silbe Tod“ (S. 142) – ein Satz, der die Verbindung von Liebe, Sprache und Endlichkeit prägnant bündelt. Die Grammatik der Welt ist beschädigt; Gott schweigt: „Er sieht alles, / er sagt nur nichts“. (S. 155)
Die Entstehungszeit der Gedichte reicht von 1990 bis 2025 − ein Zeitraum, der offenlegt, dass Horst Samson bewusst frühere Texte in das aktuelle Buch integriert. Diese zeitliche Schichtung lässt das Werk wie ein Spätwerk erscheinen, das seine eigene Entwicklung rückblickend kommentiert.
Ob man dies Alterslyrik nennen möchte, ist eine Frage der Definition. Sicher ist: Die Gedichte sind von einer tiefen, oft bitteren Reflexion über Vergänglichkeit, Sprache und Geschichte geprägt. In Die Entdeckung des Verlierens findet sich die Feststellung: „Am Ende des Lebens […] dreht sich alles um das Verlieren“. (S. 142)
Über alle fünf Zyklen hinweg ist die Liebe ein durchgehendes Motiv − mal zärtlich, mal gebrochen, mal erotisch, mal metaphysisch. Sie erscheint als Gegenkraft zur Gewalt, als Erinnerung, als Verlust, als Trost, als Schmerz. Die Liebe ist bei Samson nie sentimental, sondern immer existenziell: Sie trägt, sie gefährdet, sie rettet, sie zerstört. Der Band ist ein großes, vielstimmiges Gedächtniswerk − und zugleich ein Dokument der rumäniendeutschen Erfahrung im 20. und 21. Jahrhundert. Die formalen Unschärfen (Epigraph, Inhaltsverzeichnis, Fußnotenplatzierung) mindern den Wert des Werkes nicht, aber sie wären leicht zu beheben und würden dem Band die editorische Sorgfalt verleihen, die seine poetische Kraft verdient.
Übergreifend ist Horst Samsons Sprache von einer hohen Bilddichte, rhythmischen Spannung und einer Mischung aus Lakonie und Pathos geprägt. Sie ist zugleich erzählend und verdichtend, politisch und intim, ironisch und elegisch. Samson arbeitet mit starken Metaphern, mit Wiederholungen, mit abrupten Schnitten. Seine Sprache ist ein Ort des Widerstands gegen das Vergessen − und zugleich ein Ort, an dem das Verschwinden sichtbar wird.